نقد فیلم ساعت پنج عصر (ساخته مهران مدیری در سال 1395)

منجمد شده در اغراق های بی در و پیکر و آموزه های تلویزیونی 

برای آن دسته از مخاطبان یا منتقدانی که روند یکنواخت و ممتد افول آثار متأخر مهران مدیری در تلویزیون را با دقت رصد، جنس شناسی و آسیب یابی کرده اند، «ساعت پنج عصر» به عنوان نخستین اثر بلند سینمایی مدیری، دقیقاً همان فیلمی بود که امیدوار بودند با آن مواجه نشوند! اثری که منهای فیلمبرداری قاب نوازانه، میزانسن پردازانه و فضاشناسانه ی محمود کلاری، تماماً منجمد و ایزوله شده در مشی و منش اگزجره سازی های روایی و نمایشی بی در و پیکر؛ چه در داستان پردازی تک ایده ای و تک خطی اش، چه در موقعیت سازی تخت و یکنواخت اش و چه در شخصیت پردازی نمادین و تیپیکال و تک بُعدی اش.
طبق معمول، تم و دستمایه ی درام، همانی است که در دوازده سال گذشته در «شب های برره»، «قهوه تلخ»، «در حاشیه1»، «در حاشیه 2»، «مرد هزار چهره» و «مرد دوهزار چهره»، به انواع یکسان بکار رفته است؛ به دام افتادن مردی سالم، شریف و متعهد به لحاظ اخلاقی، فکری، رفتاری و کاری، در فضا و موقعیتی ناخواسته و ناشناخته که مملو است از آدم های رذل، فرصت طلب، سودجو و طماع، با محوریت سیامک انصاری که عیناً در همان شکل و شمایل تخت و یکنواخت کیانوش «شب های برره»، دائماً بازتکرار می شود.
تمام نقصان البته صرفاً در این نکته نهفته نیست که مهران مدیری با بازتکرار بی کم و کاست و بدون تغییر و تهی از خلاقیت تم و دستمایه ی مذکور، این تم و دستمایه را کهنه، دمده، نخ نما و از پیش قابل پیش بینی کرده؛ بلکه پاشنه آشیل روایی آنجاست که برای این نقشه ی راه بیش از اندازه مستعمل شده، نه همچون «شب های برره» جغرافیایی عینی، خودانگیخته، هویت یافته، اصیل و مؤلفانه درنظر گرفته شده، نه همچون «مرد هزار چهره» و «مرد دوهزار چهره» خط سیر داستانی پر پیج و خم و موقعیت های فرعی و پیرامونی جدید و متعدد و جذابی طراحی شده و نه حتی همچون «پاورچین»، در بستر نوعی زیست بوم رفتاری یونیک آدم ها و جهان قرار گرفته؛ بلکه فقط و فقط به اغراق های بی مرز و به امان خدا رها شده در روایت، موقعیت سازی، رفتارنگاری و شخصیت پردازی اکتفا شده است.
شگفت آور اما آنکه آنقدر در اینگونه اگزجره سازی ها افراط صورت گرفته که سوای یکنواخت و یکطرفه کردن اتوبان داستانی (آن هم در داستانی با پلات اصلی نحیف که طبعاً جهت خشک نزدن و پژمرده نشدن، نیاز به تنوع رفتاری و موقعیتی دارد)، اصالت وقوع کلیه ی وقایع و رفتارهای فیلم را نیز (به ویژه با توجه به رخ دادن کل ماجراهای فیلم در یک روز) به کل مخدوش کرده است. گویی مهران مدیری آنقدر حواس اش به ایجاد اغراق صرف در داستان گویی، موقعیت سازی، رفتارنگاری و شخصیت پردازی بوده که از نتیجه ی مخربی که اینگونه اگزجره سازی افراطی بر منطق روایی و دراماتیک حاکم بر مفروضات و داده های پایه ای رفتارها و موقعیت ها و آدم ها دارد (و عملاً وقایع و رفتارها را به سبب فقدان اصالت وقوع روایی، جفنگ پذیر کرده و با هر واقعه و رفتار جفنگ دیگری قابل تعویض نموده)، غافل شده است.
در این اگزجره سازی ها تا جایی افراط صورت گرفته که برای نمونه، شخصیت اصلی فیلم در یک روز برای یک حرکت دادن ساده ی خودرو از پارکینگ به بیرون و خروج از خانه، باید 2800000 تومان بپردازد! آیا او در باقی روزهای سال نیز به همین منوال رفتار می کند؟! و اگر اینگونه است پس با آن میزان هزینه ای که روزانه فقط برای خروج از خانه باید بپردازد، چطور توانسته براساس یکی از مفروضات و داده های پایه ای درام، آن خانه و زندگی متمولانه را برای خود دست و پا کند؟! یا به عنوان نمونه ی دیگر، وقتی وسیله ی ارتباط یافتن زنجیره ای و تسلسلی آن همه موقعیت ناهمگون در داستان با یکدیگر، جملگی در رودربایستی مطلق شخصیت اصلی در مواجهه با هر پیشامد و خواسته ای نهفته است (به گونه ای که در مقابل هیچ خواسته ی هر کس و نا کسی، مقاومت و اراده و میل نه گفتن ندارد و در نتیجه، آن همه مورد تلکه قرار می گیرد)، این شخصیت چگونه تاکنون بلعیده نشده و اساساً زنده مانده و تازه با وجود این همه بلاهت و سست عنصری، چگونه براساس یکی از مفروضات و داده های پایه ای درام، یک وکیل دادگستری موفق و متملک نیز است؟! یا به عنوان نمونه ای دیگر، نامزد شخصیت اصلی که دائماً و دقیقه به دقیقه، حتی به هر حالت او شک دارد، با این میزان بی اعتمادی و سؤظن مزمن نسبت به نامزدش (آن هم تنها در مدت چند ساعت)، چگونه تاکنون نامزد او باقی مانده؟!
بدبختانه فیلم حتی از ویژگی هایی همچون پس و پیش شدن ترتیب وقایع، برهم ریختگی زمان و مکان، معلق ماندن میان خواب و بیداری، کندتر یا تندتر شدن سرعت وقوع وقایع نسبت به زمان معمول وقوع شان و... نیز برخوردار نیست که بتوان به مددشان، تناقض های ذکر شده ی علت و معلولی موجود در منطق روایی را به خیالی یا سورئالی بودن فیلم یا چیزی شبیه به آن ربط و نسبت داد و اینگونه به نظر می رسد که مدیری دقیقاً همان نوع اگزجره سازی های افراطی در آثار متأخر تلویزیونی اش را صرفاً بی کم و کاست و چه بسا به نحوی غلیظ تر و زمخت تر، به فیلم سینمایی اش منتقل کرده، غافل از اینکه این نوع اگزجره سازی و نقض غرض های عِلی پیامد آن، سوای اینکه تفاوت هایی که یک اثر سینمایی به لحاظ گستره و عمق متریال داستانی باید با یک اثر تلویزیونی داشته باشد را نادیده می گیرد، در یک فیلم سینمایی روی پرده ی عریض و طویل، به سبب ارتباط پیوسته ی مخاطب با سیر اثر و تجربه ی یکجای مخاطب در مشاهده ی کل جهان روایی و نمایشی اثر همچون یک پکیج کامل، به مراتب بیشتر به چشم می آید و توی ذوق می زند تا یک سریال تلویزیونی داستانی یا اپیزودیک که در آن به سبب انقطاع ارتباط پیوسته ی مخاطب با اثر، تجربه ی مشاهده ی جهان و وقایع و شخصیت های اثر، به طور مرتب کات و بخش بندی می شود و در نتیجه، تناقض های روایی موجود در آن، کمتر به چشم می آید و گاه حتی فراموش می شود.
«ساعت پنج عصر» همچنین نشان می دهد که نحوه ی خلق و پردازش شخصیت برای مهران مدیری، کماکان منحصر و خلاصه و متوقف در آموزه های روایی تلویزیونی است و متأسفانه او هنوز شخصیت سازی و شخصیت پردازی سینمایی را نمی شناسد؛ نشان به آن نشان که اگر بخواهد تیپ یک سرایدار خشک و دگم را خلق کند، مانند تیپ پردازی سینمایی عمل نمی کند که در آن، تیپ مورد نظر حداقل باید دارای یک شناسه و ویژگی عینی باشد، بلکه صرفاً براساس تیپ پردازی تلویزیونی، تنها به چهره و بیان روباتیک سرایدار اکتفا می کند! یا به عنوان نمونه ی دیگر، اگر بخواهد یک تیپ زن مثلاً متفاوت خلق کند، تنها به بددهنی و خشن بودن اش، آن هم فقط در قالب دو اکت مکانیکی و فرمولی چند ثانیه ای که همان فحش دادن پشت فرمان و اسپری فلفل زدن به چشم مرد باشد اکتفا می کند؛ یا به عنوان نمونه های دیگر، اگر بخواهد تیپ مسافرکش خلق کند، صرفاً به بی محابا رانندگی کردن او و امتناع اش از خواست مسافر اکتفا می کند؛ یا اگر بخواهد تیپ نامزد خلق کند، فقط و فقط شک داشتن او به همه چیز را دربردارنده ی کل روایت اش از او می کند؛ یا اگر بخواهد تیپی از کارمند اداری خلق کند، نهایت پردازش اش، نشان دادن تخت و بوتیکی و تک کنشی این ویژگی است که آن کارمند، هیچ کاری انجام نمی دهد!
باز هم همانطور که پیداست، در این به اصطلاح آدم نگاری ها و آدم پردازی ها نیز صرفاً اگزجره سازی افراطی با رویکرد تلویزیونی تک اکتی دارای تعمیم از جز به کل، مورد توجه مدیری قرار گرفته؛ امری که درباره ی ساخت و پرداخت لوکیشن و فضای فیلم نیز کم و بیش مصداق دارد. برای نمونه، اگر قرار است بیمارستانی خلق شود، صرفاً اینکه یک بیمار در حال اغما کنار شخصیت اصلی نشانده شود و در نماهای اغلب متوسط و میزانسن های پرازدحام نشان داده شود که هیچ بیماری در آنجا مداوا نمی شود، لابد از نظر مهران مدیری جهت خلق لوکیشن و فضا کافی است!
در این میان اما نکته ی شگفت آورتر آن است که هیچ کوشش روایی جهت اینکه این نوع شخصیت پردازی، فضاسازی و واقعه آفرینی، در خود جهان پرحفره ی فیلم نیز واجد منطق درونی باشد نشده است. به عنوان نمونه، سکانس های خاکسپاری را درنظر بگیرید و اینکه به بهانه ی تداخل در مراسم خاکسپاری، جماعتی که بسیار آرام و متین در مراسم خاکسپاری شرکت کرده بودند، به ناگهان و بدون اینکه در ذات رفتاری نمایش داده شده از آن ها بگنجد، همینطور بیخودی به سوی مراسم خاکسپاری که شخصیت اصلی در آن حضور دارد حمله ور می شوند تا ولو زورکی هم که شده، به شخصیت اصلی آسیب بزنند و مثلاً مرحله ای از درام را شکل دهند! یا به عنوان نمونه ی دیگر، وقتی شخصیت اصلی جهت رفع تنش با آن راننده ی خانم، در حال صحبت کردن است، آن راننده ی خانم همینطور دفعتی و عشقی به چشم های شخصیت اصلی اسپری فلفل می زند تا ولو با تحمیل بیرون از درام فیلمنامه نویس هم که شده، پای شخصیت اصلی به بیمارستان باز شود و اصطلاحاً وارد مرحله ای دیگر از درام شویم! یا به عنوان نمونه ی دیگر، نامزد همیشه شکاک شخصیت اصلی که جز با دیدن فیلم های زنده ی موقعیت شخصیت اصلی در همان لحظات شک (تمام لحظات!)، راستگو بودن او را نمی پذیرد، کاملاً بی مقدمه و خودجوش و بدون اینکه در منش شخصیتی درون داستان اش بگنجد، با گذاشتن نریشن های اعتراضی روی فیلم ها و انتشار وسیع شان در فضای مجازی، تبدیل به یک فعال حقوق مدنی در شبکه های اجتماعی می شود تا بلکه از این طریق بتوان شخصیت اصلی را در ادامه ی گذرهای مثلاً ناخواسته ی مارکوپولو وارش، مهمان بازجوی اطلاعاتی نیز بکند و مرحله ای دیگر از درام را رقم بزند!
به بیانی ساده تر، مهران مدیری قادر نیست برای وقایع، پیشامدها و رفتارهای داستان اش، چگونگی و چرایی و پیش زمینه و پشتوانه ی روایی ایجاد کند و به قول همینگوی، اصیل و واقعی بودن موضوع و سوژه و داستان اش یا حتی به قول مارکز، مهملی که به هم بافته را چه از نظر حسی و چه از نظر ذهنی، به مخاطب خود بقبولاند و دقیقاً از همین روی است که این وقایع، پیشامدها و رفتارها، فاقد اصالت وقوع می شوند؛ به این معنا که هر واقعه ی بی ربط دیگری را نیز می توان جایگزین وقایع موجود کرد! به عنوان نمونه، چه تفاوتی می کرد اگر به جای هجوم دفعتی و بیخودی جماعت فرهیخته ی حاضر در مراسم خاکسپاری یک هنرمند به مراسم خاکسپاری دیگری و زیر دست و پا ماندن شخصیت اصلی به این بهانه، خانواده ی خود متوفی ایی که شخصیت اصلی در خاکسپاری اش حضور دارد، ناگهان عشقی و زورکی بر سر ارث و میراث به جان هم می افتادند و از این طریق، شخصیت اصلی زیر دست و پا له می شد؟! یا به عنوان نمونه ی دیگر، چه تفاوتی می کرد اگر به جای اسپری فلفل زدن باری به هر جهتی راننده ی خانم به چشمان شخصیت اصلی و عزیمت شخصیت اصلی به بیمارستان به این بهانه، ناگهان به نحوی بی علت العلل، سگ از داخل خودرو به بیرون می پرید و شخصیت اصلی را گاز می گرفت یا راننده ی خانم از خودرو پیاده می شد و یک «مومو تیو یوپ چاگی» به شخصیت اصلی می زد و شخصیت اصلی به این بهانه، مهمان بیمارستان می شد؟! گویی یک سری اهداف به صورت نقطه گذاری شده در فیلمنامه درنظر گرفته شده که برای تحقق آن، هیچ مسیری پیش بینی نشده و صرفاً به اکت های خلق الساعه اکتفا شده است! بله! دقیقاً همین رویکرد مهران مدیری است که «ساعت پنج عصر» را در ساحت واقعه، پیشامد و رفتار، به غایت جفنگ پذیر جلوه می دهد.
از نتیجه ی این همه، اینگونه به نظر می رسد که مهران مدیری با ساده انگارانه ترین، خام دستانه ترین و سهل الوصول ترین نگاه ممکن، وارد عرصه ی فیلمسازی در سینما شده؛ همان نگاهی که تصور می کند می تواند در دوره ی نقاهت اش، تازه به عرصه ی فیلمسازی در سینما ورود کند و صرفاً به عنوان استراحت، سالی دو-سه فیلم هم بسازد (عین جمله ی مهران مدیری در برنامه ی «هفت» در گفتگو با بهروز افخمی)! و حال که می بیند اوضاع به این راحتی ها هم نیست، از طریق کسب خوش آمد یک جناح و جریان سیاسی (با تبدیل شدن به تریبون اجتماعی-سیاسی شان در یک برنامه ی تلویزیونی کپی برداری شده از یک شوی هندی)، می خواهد حمایت پروپاگاندایی این جناح و جریان را در ساحت نقد و مخاطب، به دست بیاورد؛ غافل از اینکه راه کسب موفقیت ماندگار در سینما به عنوان فیلمساز، غیر از اینگونه آرتیست بازی های بیرون از سینما است و مهران مدیری به طور مشخص در سینما نیاز دارد برای آثارش، تم و دستمایه ای متفاوت تر یا دست کم آشنایی زدایانه تر طراحی کند، واجد داستان گویی پرمتریال تر و پرموقعیت تر یا دارای موقعیت های گیراتر باشد، کمدی-درام اش را تنها در اغراق سازی صرف نبیند، در چگونگی و چرایی واقعه سازی، رفتارنگاری و شخصیت پردازی اثرش، عمیق تر و پرگستره تر از آموزه های تلویزیونی عمل کند و... ؛ نه اینکه دل خوش به این باشد که رسانه هایی که تا همین دو سال پیش، اساساً هر گونه حمایتی از او را مطلقاً ممنوع اعلام کرده بودند، حالا در رثای «غمنومه»اش بگویند و تأویل و پروپاگاندا کنند!