نقد فیلم زرد (ساخته مصطفی تقی زاده در سال 1395)

شمایل نمایشی بدون شاکله ی روایی 

دومین اثر مصطفی تقی زاده یعنی «زرد» را مجموعاً می توان فیلمی دانست که شمایل بایسته ی سبک اش را می شناسد و می داند چگونه آن ها را ظاهرسازی نمایشی کند، اما نمی تواند برای همین شمایل نمایشی، شاکله سازی روایی کند؛ به این معنا که با فیلمی جوانانه مواجهیم که این جوانی را در شمایل نمایشی همچون ریتم تند گفتار و رفتار، لحن چالشی پرسشگر و پرخاشجو، بیان غیرعُرفی و غیررسمی و اکت های پرانرژی معرفی می کند اما در شاکله سازی روایی همین جوانی، نمی تواند وارد دنیای شخصی هر کدام از این جوان ها شود و آن ها را با شناسه ها، حالات، آمال، حسرت ها و دغدغه هایشان، به مخاطب بشناساند؛ درست همانگونه که با فیلمی مثلاً جمعی مواجهیم که این جمعی بودن را در شمایل نمایشی همچون نماهای باز و میزانسن های دارای گستره ای که همه ی کاراکترهای ما توأمان در آن نمایش داده شوند معرفی می کند اما در شاکله سازی روایی برای این جمعی بودن، نمی تواند این جمع را چه به صورت تمرکزبخشی کامل روی تک تک کاراکترها و شخصیت پردازی هر کدام شان به مثابه یک شخصیت مستقل و کامل و یا چه به صورت نگاه به کل کاراکترها در قالب یک کلیت واحد و شخصیت پردازی بریده بریده هر کدامشان به مثابه شخصیت مکمل، شکل دهد.

مصطفی تقی زاده در «زرد»، به وضوح می خواهد از طریق رقم زدن یک واقعه ی بزرگ به عنوان نقطه عطف اول فیلمنامه  و شکل دهنده ی چالش اصلی و موقعیت مرکزی درام (به کما رفتن «حامد»)، تأثیر آن واقعه بر کاراکترها و روایت و نمایش واکنش هایی که کاراکترها در طول تلاش برای حل چالش به وجود آمده (لزوم تهیه ی فوری کبد پیوندی برای نجات «حامد» از مرگ) نشان می دهند، نوعی فروپاشی جمعی را به عنوان «ایده ناظر»ش تحقق ببخشد؛ با این تز روایی و نمایشی که بر اثر وقوع واقعه ای بزرگ، به فاصله ی زمانی کوتاهی، واقعیت پنهان و سرشت اصلی خودخواهانه و منفعت طلبانه ی آدم ها برملا می شود و دوستی های ظاهری از هم می پاشد. در عین حال، فیلم می خواهد از طریق موقعیت های فرعی و پیرامونی که در طول حل چالش اصلی و موقعیت مرکزی برای کاراکترها ایجاد می شود، خرده داستان هایی نیز ارائه کند تا به وسیله ی همین خرده داستان ها، شخصیت هایش را نیز به مخاطب فیلم بشناساند. فیلم اما در مسیر تحقق این اهداف، با این نقصان های روایی روبرو است :

1-   حادثه ی محرک منجر به وقوع نقطه عطف اول و از آن مهم تر، خود نقطه عطف اول داستان، به دلیل ناکارآمدی خط سیر طبیعی درام در ایجاد چالش اصلی و موقعیت مرکزی، عملاً مجزا و خارج از مسیر، مناسبات، مختصات و داده های طبیعی درام رخ می دهند؛ به این معنا که سوای اینکه حادثه ی محرک منجر به وقوع نقطه عطف اول داستان، یک عنصر تصادف خام، طراحی نشده و باری به هر جهتی به لحاظ عِلی است (که با هر عنصر تصادف و واقعه ی بی ربط دیگری به درام نیز قابل تعویض است)، خود نقطه عطف اول فیلمنامه که در قالب وخیم شدن اوضاع کبد «حامد» و به کما رفتن او رخ می دهد و زمینه ساز پیشامدها و موقعیت های بعدی داستانی است، عملاً پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی ندارد و ناشی از نداشتن روند داستانی، گویی در «جامپ کات» داستانی رخ می دهد؛ به این معنا که حتی یک پلان هم نداریم که به صورت داستانی یا دراماتیک، روایت کند یا نمایش دهد که «حامد» دچار بیماری است یا دست کم علائم بیماری را دارد؛ بلکه تنها یک نما داریم که در آن، «حامد» نزدیک است یک لقمه غذایی که خورده را برگرداند! آیا همین نیمه اکت حاشیه ای روایی یا صرف اینکه سابقه ی بیماری «حامد» در قالب دیالوگ و به صورت خبری و گزارشی بیان شود، می تواند به تنهایی پیش زمینه و پشتوانه ی روایی و نمایشی علت و معلولی و دراماتیک قانع کننده ای برای به کما رفتن «حامد» که علت العلل کل پیشامدها و موقعیت های بعدی و ماجراهای درام است باشد؟!

2-   متولیان فیلم می خواهند از پسِ موقعیت هایی که «نیکی» و «فرامرز» و «شهاب» و «نهال» برای تهیه ی پول جهت پیوند کبد «حامد» در آن ها گرفتار می شوند، خرده داستان هایی شکل دهند که داستان هر کدام از کاراکترهای مذکور، از طریق شان روایت شود؛ خرده داستان های میان «نیکی» و نامزد هنرمندش، «نهال» و پدرش، «شهاب» و همسر سابق اش، «حامد» و نامزدش و خواستگاری «شهاب» از «نهال». اما سوای نمایشی و روایی نبودن برخی از این خرده داستان ها مثل خرده داستان «حامد» و نامزدش و خواستگاری «شهاب» از «نهال» که صرفاً به دیالوگ و مونولوگ و کلام محدود شده اند و به صورت خبری و گزارشی بیان می شوند، دو نقصان مهم روایی دیگر نیز در این میان رخ می دهد.

اول اینکه تقریباً تمام این خرده داستان ها، یا اصلاً شروع نمی شوند و تنها در حد ایده و طرح داستانی مطرح می شوند، یا اگر هم شروع و روایت می شوند، ادامه و میانه و انتهایی نمی یابند و نیمه کاره رها می شوند؛ گویی که این خرده داستان ها، می خواستند برای روایت و درام اصلی نحیف و موقعیت مرکزی نحیف تر فیلم، صرفاً فضاسازی کنند؛ در شرایطی که درام اصلی اثر را عملاً شلوغ، بی نظم و پراکنده گو و پُرگو کرده اند.

دوم اینکه این خرده داستان ها، فقط و فقط روایتگر موقعیت اکنون زندگی شخصیت ها، به انضمام اطلاعاتی مقدماتی و ابتدایی و اغلب خنثی و بی کارکرد از پیشینه شان هستند؛ در حالی که این نوع پیشینه پردازی و شرح حال موقعیت حاضر، به شخصیت پردازی بایسته ی این شخصیت ها منجر نمی شوند؛ به این معنا که شناسه های شخصیتی کافی از آن ها به مخاطب، جهت شناخت کامل شان به مثابه یک شخصیت اصلی یا شناخت نسبی شان به مثابه یک شخصیت مکمل، معرفی نمی کنند و در نتیجه، بخش اعظمی از داستان گویی فیلم را خنثی و علی السویه و علی البدل جلوه می دهند.

برای نمونه، از پسِ خرده داستان میان «شهاب» و همسر سابق اش و موقعیت مجادله شان در داروخانه، به میزان سخت کوشی «شهاب» جهت نجات رفیق اش پی می بریم و اینکه به گفته ی همسر سابق اش، در گذشته برای رفع نیازهای زندگی زناشویی شان آنقدر سخت کوش نبوده و البته به گفته ی خودش، مروت و معرفت به خرج داده و علت واقعی طلاق از همسرش را به دادگاه نگفته تا همسرش از مهریه محروم نشود و... ! حال، آیا صرف برخورداری از چنین اطلاعاتی که کارکرد دراماتیک مؤثری هم در درام مرکزی یا کل فیلم ندارند، یا دانستن شناسه های سخت کوشی و مروت از «شهاب»، برای شناخت او به مثابه یک شخصیت، کافی است؟! یا به عنوان نمونه ی دیگر، از خرده داستان میان «نیکی» و نامزد هنرمندش، جز خودخواهی «نیکی» به رغم علاقه ی وافر نامزدش به او و حاضر نشدن «نیکی» برای به ضمانت گذاشتن پاسبورت اش نزد نامزدش (در جهت همان خودخواهی)، چه داده ی روایی و نمایشی دیگری می بینیم؟ آیا صرف دانستن یک شناسه ی خودخواهی از «نیکی»، ولو برای شناخت نسبی او به مثابه یک شخصیت مکمل، کافی است؟! یا به عنوان نمونه ای دیگر، از خرده داستان میان «نهال» و پدرش، جز بی توجهی «نهال» به پدرش در گذشته و دلسوزی توأمان این دو نسبت به یکدیگر، چه داده ی روایی و نمایشی دیگری می بینیم؟ از سایر مواجهه های «نهال» با «شهاب» و «فرامرز» و نامزد «حامد» و دوست «حامد»، جز وفاداری «نهال» به «حامد»، چه داده ی روایی و نمایشی دیگری می بینیم؟ آیا صرف دانستن شناسه های «وفاداری» و «دلسوزی» از «نهال»، برای شناخت کامل او به مثابه شخصیت اصلی درام، کافی است؟! و به عنوان آخرین نمونه، از خرده داستان میان «حامد» و نامزدش، چه داده های روایی و نمایشی مؤثری در درام مرکزی یا کل فیلم دستگیرمان می شود؟ از سایر مواجهه های او در درام تا پیش از به کما رفتن، جز محجوب و اخلاق گرا و درونگرا بودن اش، چه شناسه های هویت ساز دیگری می بینیم؟ آیا دانستن صرفاً این شناسه ها از «حامد»، برای شناخت کامل او به مثابه شخصیت علت العلل ساز کل درام، کافی است؟!

3-   به نظر می رسد متولیان اثر نمی توانند برای داستان فیلم، در حدی ایجاد چالش و کشمکش کنند که به طور طبیعی، پاسخگوی درامی نود دقیقه ای باشد و دقیقاً به همین دلیل، باید پیشامدهای ناگهانی و دفعتی رخ دهد تا چالش ها و کشمکش های درام ادامه یابند و درام به لحاظ ایجاد موقعیت داستانی، دچار پایان زودهنگام نشود. برای نمونه، در مواجهه ی «نیکی» با نامزدش، نامزد «نیکی» بر سر ده میلیون تومانی که چک اش را هم نوشته، ناگهان باید اما و اگر کند و پاسبورت «نیکی» را به عنوان ضمانت بازگشت پول طلب کند؛ که اگر نکند، پول لازم برای پیوند کبد «حامد» تهیه می شود و چالش اصلی و موقعیت مرکزی درام حل و فصل می شود و درام به لحاظ داستانی، عملاً زودتر از موعد مقرر پایان می یابد! یا به عنوان نمونه ی دیگر، شخصیت های ما از همان ابتدا برای اخذ رضایت تمام اولیای دم اهدا کننده ی کبد اقدام نمی کنند و بدون تحقیق کامل اقدام به تهیه ی پول می کنند تا پس از تهیه ی کل پول لازم، ناگهان طرف معامله شان، پسر ناتنی اهداکننده از آب دربیاید و سایر اعضای خانواده ی اهداکننده نیز حاضر به رضایت نباشند؛ که اگر اینگونه نشود، عملاً پیوند کبد صورت می گیرد و چالش اصلی و موقعیت مرکزی درام حل و فصل می شود و با پایان یافتن زودهنگام درام، موقعیت های بعدی داستانی اساساً شکل نمی گیرد.

در راستای همین ایجاد چالش ها و کشمکش های دفعتی برای ادامه یافتن زورکی درام است که باز هم به طور ناگهانی، «نیکی» و «فرامرز» باید بر سر حضور نامزد «حامد» در بیمارستان، تنش بی موضوعیت ایجاد کنند و در ادامه، «فرامرز» دفعتاً و بی مقدمه و بی سیر، مسأله ی خواستگاری «شهاب» از «نهال» را نبش قبر و به درام مرکزی الصاق کند و بر سر چنین مسائلی، تم «حقیقت مفقود» و بازی پاسکارانه و دومینویی متهم کردن یکدیگر به نحوی «فرهادی»وار (که ذاتاً  متعلق به چنین درامی نیست و با داده های طبیعی و مختصات و مناسبات و خط سیرش، اساساً ارتباط تماتیک و درونمایه ای ندارد) به راه بیفتد تا هم درام ادامه یابد و هم تز روایی و نمایشی برملاشدن کل واقعیت های پنهان و سرشت اصلی خودخواهانه و منفعت طلبانه ی آدم ها بر اثر وقوع یک واقعه ی بزرگ و تأثیرات اش اجرا شود؛ غافل از اینکه در شرایطی که این شخصیت ها، ذات معین و شناسه های تعریف شده و کافی برای هویت مشخص یافتن ندارند، اینگونه متغیر جلوه دادن رفتاری و کنشی شان، آن هم به مدد ارائه ی اطلاعاتی که دائم تأیید و تکذیب می شوند و صحت و سُقم تقریباً هیچکدامشان معلوم نیست، نه تنها به معنی دورو و چندوجهی بودن شخصیت ها نیست؛ بلکه نشان می دهد آدم های اصلی درام، تا چه میزان بی هویت اند که می توان هر نوع رفتار و کنشی را بی پیش زمینه و بدون پشتوانه ی روایی و نمایشی، به آن ها الصاق کرد.

البته همانطور که پیش تر نیز اشاره شد، به نظر می رسد «زرد» مصطفی تقی زاده، از تعدد بیش از اندازه ی روایت و تشتت ناشی از آن نیز ضربه خورده؛ اینکه فیلمساز ما در دومین فیلم اش، خواسته یک پلات اصلی نحیف را با انبوهی از پلات های فرعی و موقعیت های پیرامونی که گاه حتی وصله ی درام مرکزی نیز نمی شوند، به پیش ببرد که به دلیل زمان کوتاه وقوع داستان (دو-سه روز) و زمان کوتاه روایت (نود دقیقه)، ناگزیر شده بسیاری از این پلات ها و موقعیت ها را گزیده گو و نیمه کاره رها کند. شاید بهتر باشد مصطفی تقی زاده در فیلم بعدی اش، روایت های متمرکزتر و منسجم تری را برگزیند؛ یک پلات اصلی پرمتریال، با نهایتاً یکی-دو پلات فرعی خلوت و نحیف اما مکمل؛ تا بلکه به این طریق، بتواند شاکله سازی روایی متناسب تری با شمایل نمایشی فیلم اش داشته باشد.